Intagliatore veneziano su disegno di Giovanni Battista Piranesi (attribuito a)
Ventola da tavolo, 1744-1745 ca.
Legno intagliato e dorato, cm 77x58x19
Sopra un basamento rettangolare poggiante su due plinti, sono scolpiti a tutto tondo un ippocampo e una sirena alata. Emergono da flutti di foglie e conchiglie stilizzate; le loro code sono avviluppate a una colonna terminante in due volute, aberrazione rocaille di un capitello ionico sul quale poggia una cartella decorata su entrambi i lati da spirali. Nei centri di queste sono inseriti perni metallici: attacchi per un braccio reggi candele.
La specchiera poggiante su questa base è composta da una cornice esterna, anch’essa scolpita a tutto tondo, e da una interna: un listello semplice contente lo specchio che ruota su di un cardine centrale. La parte anteriore pende vistosamente in avanti, quella posteriore, all’opposto, è rivolta verso l’alto. L’intaglio, rigoglioso viluppo fogliaceo dominato superiormente da una sirena, è profondo e traforato; nella luce vivida risulta capriccioso, nella penombra si fa misterioso, alla luce vibrante delle candele che erano poste davanti allo specchio diventava una macchina teatrale proiettando attorno a sé ombre inquietanti. Un tempo, quando l’originale doratura oggi spenta ancora brillava, il tutto doveva apparire un intrico di barbagli dorati.
Non v’è nell’insieme alcuna simmetria: l’acroterio frastagliato è spostato verso destra, la sirena alata siede sullo spigolo sinistro e la sua lunga coda scende attorcigliata lungo il fianco. Il tutto risulta in perfetto equilibrio, ma questo in un’opera d’arte decorativa, che per le leggi della composizione ornamentale è fondata sulla simmetria, è eccezionale. Anche per quanto riguarda la tipologia nulla di simile a questo inusitato oggetto è noto nel canone del mobile italiano. Si tratta di una “ventola” da tavolo, concepita per illuminare verso il basso o verso l’alto, a seconda della diversa inclinazione dello specchio ruotante. Questa è la ragione per la quale la parte anteriore pende vistosamente in avanti mentre quella posteriore, all’opposto, è rivolta vero l’alto.
Oggetto notturno adatto per un’alcova o il tavolo di uno studiolo, memore di due fantasie barocche: la grande scenografia del letto messo a punto da Johann Paul Schor nel 1663 per la nascita del primogenito del Conestabile Colonna, perduta ma nota attraverso una celebre incisione di Pietro Santi Bartoli, e il disegno di letto di Sebastiano Ricci, oggi presso le collezioni dell’Accademia a Venezia. Fantasie a tema marino con flutti, conchiglie, abitati da ippocampi e sirene, espressione del Barocco romano del tempo di Bernini tra Roma e Venezia. Ma il nostro oggetto è distante dalla vis del Barocco berniniano, appartiene piuttosto al Rococò sebbene non vi sia in esso nulla della grazia e della spensieratezza di quello stile. L’horror vacui, l’intrico vegetale, la mitologia marina, gli conferiscono un tono misterioso e inquietante, caricaturale, non estraneo a quella “sorta di arte della fuga nell’opera di Tiepolo” [1] che sono gli Scherzi e i Capricci e ai Grotteschi di Giovanni Battista Piranesi.
Al di la delle suggestioni, la vicinanza di questo oggetto capriccioso all’estro del giovane Piranesi è un’ipotesi che trova conferma in alcuni disegni conservati presso la Morgan Library di New York.
Il più famoso rappresenta una gondola da parata (Fig.1). Imbarcazione caratterizzata dall’esuberanza dell’ornato vegetale abitato da personificazioni misteriose; secondo Giuseppe Pavanello “un trionfo di forme sregolate a esprimere una simbologia esoterica, di un gusto rococò come di rado avviene d’incontrare nell’arte decorativa veneziana”[2]. Piranesi disegnò questa fantasia e un piccolo nucleo di progetti ornamentali del medesimo carattere, tra il 1744 e il 1745 quando, rientrato in laguna dopo il primo soggiorno romano, fu in contatto diretto con la bottega di Tiepolo, dedicandosi anche alla decorazione. Jaques-Guillame Legrand (1753-1807), primo biografo di Piranesi, ricorda con una frase sibillina questa sua giovanile attività:
Vainement le jeune artiste avait commencé different travaux d’architecture et de décoration dans l’interiérieur des palais de quelques sénateurs et nobles vénitiens. L’ennuy le gagnait, Rome et ses grand souvenirs étaient toujours présens à sa pensée […][3].
Il brano non è naturalmente sfuggito agli storici che si sono occupati di Piranesi, a partire da Henri Focillon[4] e John Wilton-Ely, quest’ultimo affascinato dal valore di questi disegni rococò per la formazione della grafica piranesiana:
È in questa fase che Piranesi diviene maestro di uno stile grafico personale, confacente in pieno al proprio temperamento. Queste nuove qualità sono in parte presenti in un gruppo di disegni conservato alla Pierpont Morgan Library, che comprende composizioni per decorazioni parietali, ornamenti per libri e persino per una ricchissima gondola da cerimonia, o “bissona”. Questi disegni di squisita eleganza, improntati al linguaggio corrente del rococò veneziano, con il loro gioco di linee sinuose ed elaborati episodi di fantasia, confermano quanto asserisce Legrand, secondo cui Piranesi eseguì opere di decorazione in alcuni palazzi[5].
Nessuno degli storici che nel corso del Novecento si sono occupati di Piranesi, ha potuto indagare questa attività di decoratore “all’interno dei palazzi di alcuni senatori” ricordata da Legrand. L’unico contributo in tal senso significativo è quello di Andrew Robison, che nel 2009 ha reso noto due disegni di piccole specchiere conservati presso il Kupferstichkabinett di Berlino[6]. Sono idee per tre ventole da parete del più squisito gusto rococò veneziano, da farsi in legno intagliato e dorato, con specchi incisi e bracci per candele in vetro. Il ductus è lo stesso dei disegni della Morgan Library, e l’attribuzione a Piranesi avanzata da Robison è pienamente condivisibile. Risolte nell’alveo della simmetria, l’ornamentazione di foglie e fiori è vaporosa, luminosa; sono invenzioni raffinate, fissate sul foglio da una mano felice, che confermano l’interesse del giovane Piranesi, negli anni del ritorno in laguna dopo il primo soggiorno romano, per la decorazione e, nella fattispecie, per l’intaglio ligneo.
Mentre il grande disegno della gondola dovette rimanere una fantasia sulla carta, è probabile che i disegni di decorazioni presso la Morgan Library furono messi a punto per specifici progetti decorativi. Scrive Felice Stampfle, curatrice nel 1978 del catalogo dei disegni di Piranesi della Morgan Library:
The same light and airy execution and the same fanciful manner are reflected in three drawings which appear to be designs for wall panels. Two of the drawings are obviously for the same project, but the third, which is drawn in perspective, exhibits quite a different ornamentation. Contemplating the ornate esecutcheons and flanking sconces of the panels, one recalls the conjectures of various writers that Piranesi may have been employed in the decoration of the Venetian palaces during his period of activity in his native city, of which so little is know[7].
Due fogli, che la Stampfle ritiene relativi ad un medesimo progetto, sono i disegni che più ci interessano per lo studio del nostro intaglio. Il più grande (Fig. 2) presenta tre incorniciature composte da grovigli di minuti e nervosi cartocci. La principale è caratterizzata sul lato sinistro dalla presenza di una sirena dalle grandi ali la cui coda scende perdendosi nel rigoglio sottostante. L’acroterio è un intrico di foglie, ali di pipistrello, fiori. La parte inferiore è dominata da un cartiglio sghembo nel cui centro sta un cammeo. Le due incorniciature ai lati, più piccole e verticali, embricate alla centrale, hanno come coronamento foglie fiammeggianti e una sorta di grande ala di pipistrello. Tutto ciò, affetto da horror vacui e senza simmetria alcuna, è comunque in perfetto equilibrio. Piranesi si dimostra in questa sorta di “variazioni su un tema rococò”, dotato di una straordinaria abilità compositiva. Viene alla mente quanto egli scriverà molti anni dopo nel Ragionamento apologetico delle Diverse maniere:
Non è la molteplicità degli ornamenti quella, che offende l’occhio de’ riguardanti, ma sibbene la cattiva loro disposizione; ove l’artefice sappia disporli in maniera, che quei di sotto non restino confusi con quei di sopra, e dia a’ risalti, e agli sporgimenti quel più, e quel meno, che loro conviene, il tutto si presenterà con grazia, e senza offesa all’occhio[8].
Anche il secondo disegno (Fig. 3), più piccolo, presenta una cartella del medesimo carattere in cui alcune foglie mutano in ali di pipistrello. L’acroterio è caratterizzato da una conchiglia schiacciata tra due riccioli dietro cui sorge una grande raggiera, qualcosa di simile al Dio sole nella prua della gondola. Ai lati di questa Piranesi disegna due bellissimi bracci reggi candele, tutti curve e foglie.
Entrambi questi disegni non sono in diretta relazione con la nostra ventola, è tuttavia impossibile non coglierne la perfetta consonanza, l’unità di concezione basata sulla condivisione della medesima grammatica compositiva e del medesimo lessico ornamentale. Sono sovrapponibili in modo palmare numerosi dettagli: la sirena dalle grandi ali e quella con le ali di pipistrello e la lunga coda arricciata, il rincorrersi di foglie con nervature che si accartocciano con andamenti a C in opposizione e margini fiammeggianti. Sbucano da questi grovigli, nei disegni come nell’intaglio, piccoli fiori su esili steli. Quell’invenzione della conchiglia schiacciata e deformata tra volute, che Piranesi disegna nell’acroterio della cornice del secondo foglio e che ritroviamo intagliata identica sul dorso di quello della nostra ventola, è una fantasia davvero singolare, che può essere considerata quasi una vera e propria firma.
A margine di questo confronto, che presenta punti di contatto grammaticali e sintattici oltremodo significativi, vale la pena segnalare come anche i due frontespizi delle Antichità romane, editi nel 1748, siano perfettamente intonati alla nostra ventola. Infine, non è forse un’altra variazione sui temi della nostra ventola e della gondola la carrozza che Piranesi colloca in primo piano nella Veduta della Basilica e Piazza di S. Pietro in Vaticano?[9] (Fig. 4).
È ragionevole pensare che Piranesi abbia concepito l’opera di cui si scrive negli anni del suo ritorno a Venezia, tra il 1744 al 1745 – momento in cui il Rococò in laguna si espresse ai suoi vertici. A quegli stessi anni risalgono i disegni di ventole conservati al Kupferstichkabinett di Berlino. Per la sua realizzazione, sgorbie alla mano, Piranesi potè contare su un bravo intagliatore, forse un maestro dei numerosi formatosi sotto la direzione del suo amico Antonio Corradini (1688-1752) che, tra il 1722 e il 1727, aveva diretto l’esecuzione del nuovo Bucintoro, la più insigne opera d’intaglio ligneo della Serenissima.
[1] R. Calasso, Rosa Tiepolo, Milano 2006, p. 102 [2] G. Pavanello, La scultura, il Settecento, in Storia di Venezia, Roma 1995, Vol. II, p. 470 [3] Notice sur la vie et les ouvrages de J. B. Piranesi Rédigée sur les notes et les pièces communiquées par ses fils, les compagnons et les continuateur de ses nombreux travaux, Parigi, Bibliothéque Nationale, Inv Mss nouv. Acq. Fr. 5968, in “Nouvelles de l’estampe”, 5.1969, p. 196 [4] H. Focillon, Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778, Parigi 1918 [5] J. Wilton-Ely, Piranesi, Milano 1994, p. 20 [6] A. Robison, Piranesi’s Venetian Mirrors, in “Master Drawings”, Winter 2009, Vol. 47. No. 4, pp. 502-505 [7] F. Stampfle, Giovanni Battista Piranesi, Drawings in the Pierpont Morgan Library, New York 1978 [8] G. B. Piranesi, Diverse Maniere d’adornare i camini, Roma 1769, pp. 5-6 [9] La relazione tra la gondola e la carrozza è già stata discussa, si veda A. Robison, in “Master Drawings”, XV.1977.4, pp. 387-400